艺术家文献编辑经验谈：兼及苏天赐的案例
OntheExperienceofArtistLiteratureEditing:andtheCaseofSuTianci
王晓松（WangXiaosong）
《冬日的湖》，苏天赐，布面油画，cm×80cm，年
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一本图书的编辑工作，除了甄别、筛选基础材料，还要对它们的使用（即在整本书结构框架中的位置和相互关系）和最终期待产生的作用关联起来，把整个编辑过程视为一个有具体目的的创造性工作。对艺术家的集子（兼顾作品与文献）来说，往往会把作品图当作图片编辑分层的主体，其他生活照、资料图则要看编者的需求，从编辑与阅读的双重逻辑上检视、分类。所有原始资料的信息准确度首先脱离不了“剪刀+浆糊”枯燥的工作——新的搜索、线上编辑技术引进之后，会提高相应的工作效率，但性质并不会有特别大的变化——整理、确认后的资料将是此后整个编辑工作的起点，要将对问题的敏感意识提前到资料拣选的前端，把每一条资料、每一个数据赋予生命力。对于苏天赐的艺术家文献编辑来说，资料考证难度不在首位，重点是如何把这些资料放到一个新系统使其有效发声。退一步来说，哪怕是对一位在“时间上进入历史”的艺术家做资料归档，也要清楚这些资料与现有文献集、作品集等在内容的丰富性以外还有什么区别？是否应该有区别？年时值苏天赐百年诞辰（—），在这个时间点上也有其他机构做展览、出版等以资纪念，任何一个新选题都还必须要考虑同类工作的横向差异。
“在时间上进入历史”并不意味着必然会成为“历史价值”的组成部分，历史书写本身就是一个淘汰过程。像苏天赐这样有影响力但面貌似乎又不足够清晰的艺术家来说，艺术界（包括市场）因专业范围不同表现出的信息接受差异虽有传媒推广方面的原因，但新资料、需修正的部分很难对现有的定义产生颠覆性影响。在这里，严耕望所谈治史原则很适合拿来做编辑工作的参考。他说：“新史料固然要尽量利用，但基本功夫仍然要放在研究旧的普通史料上。”“真正高明的研究者，是要能从人人能看得到、人人已阅读的旧的普通史料中研究出新的成果，这就不是人人所能做得到了。”①材料中信息模糊的部分势必要细化研究使其清晰、具体起来，但在使用时还要把握是否具有相应的价值以及它们是什么。对艺术家本人及作品进行价值重估并不是孤立的，而是要比照艺术家所经历的以及我们今天所流行的两个时代的学风状况，以及两者之间的承袭或差异。需要说明的是：流行理论只是时代学风的一种表现，时代学风并不等同于流行理论。后者往往出现在社科领域活跃话语前沿，也就很容易被套用来进行“价格变现”而来不及思考理论与实践的匹配度；时代学风体现的却是扎根时代精神内部的抽象的、根本的、隐藏的动向，在价值上与值得珍视的价值主体能够互相印证或互相发凡。近年来，中国近现代美术史研究的危险信号就是过度地（隐性）使用流行理论、方法而忽视或悬置了对象、研究者与这两种时代学风之间的逻辑关系，绕过客观前提而从意义上进行倒推，虚假价值借学术的包装为市场或其他背书。我们不妨问几个简单问题：被请进艺术史中的作品图式是从哪里来的？艺术家的创作动机是什么？作品在语言上的辨识度和创新性在哪里？图像与时代精神或个人体验之间的关系是真实的还是虚假的？而在所有展览、编辑等研究工作中，都要先问一下我们的工作是要以硬性的价值提升来凸显某种价值还是为了通过写作、编辑、展览来激活、呈现隐藏其中的价值？它对理解艺术家与我们这个时代的艺术有什么作用？编辑的意义在于构建材料对象的新关系，结构并拓展其有效范围，这与展览策划殊途同归，作为策展人，我们会把每一个展览项目当作是对不同艺术家（作品、资料）、展览空间和阅读空间三种媒介、现场的处理和相互转化，最终的结果是一种新知识的生成而不是材料的堆砌。就“专精”和“博通”而言，编辑工作更偏重博通一些，要有明确的结构意识和综合处理意识，在不改变原材料和专精研究成果上，通过一个清晰的编辑结构来呈现相应的价值判断。
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无论是像苏天赐这样进入历史时间的艺术家还是同时代的其他人，一定的距离感和时间感会给批评家、策展人和编辑的工作提供第一道防护墙，可以有效地降低为尊者讳或其他过于切近所带来的视线扭曲。而且，这种时差，有可能把今天的立场带到对艺术家的理解中生成一种新经验。但是出于历史惯性，过去的判断、认知依然在持续，这种新经验的生成要经过过滤。或如作家海明威（ErnestMillerHemingway）所言：“把向读者传递经验之外的一切不必要的东西删去。”②这样的研究才有可能真正地进入今天的读者中并成为这个时代经验的一部分。
要剔除与经验传递不相干的内容，就意味着要从文献集名字的定位开始做取舍。如果一定要以“集”为关键词的话，我个人更倾向于不加任何修饰的或如“选集”这样模棱两可的表述而不是“全集”。早先举倾国之力编辑的伟人著作，也是以“选集”的形式出现，因为人的一生所涉及的信息汗牛充栋，但并非所有信息都值得被保存下来——而值得与否，反过来又取决于编者对其架构设计和作用发挥，信息、使用和结构相互咬合。而巨细靡遗在编辑中并不意味着必然的正确，反而会使问题失焦，继而失真，让读者落入最初的资料堆砌中。就苏天赐编辑案例来看，现有的三卷本《苏天赐文集》基础资料较为丰富全面，类型明确（著述画论、书信日记、苏天赐研究，含年谱），但因文集之故，作品及相应信息比较薄弱③；而其他一些画册类出版物又失之于简单的图录，没能把作品本身的线索、艺术家创作与背后的社会性内容联系起来（在编辑上能看出时代性）。新的编纂工作首先可以从技术和观念上弥补两者在贯穿上的欠缺，弥补材料之间内在粘连性以及编辑立场模糊之不足。这样的情况在诸多同类型工作中都有出现，其中一个原因是因为不少历史表述不符合今天的话语方式，就需要对材料在价值上的真实性进行评判。
艺术家个案编辑中，年谱、年表特别重要，好的年谱既是谱主基础信息的完整索引，还能从编辑中找到与内文（作品、艺术家活动等）相呼应的地方，两者相互勾连而不是各自为*。至于那些与整体编辑结构、价值取向都格格不入或无处安放的部分，不妨以意义未被显现视之，可以简要附录索引条目出现，为读者以及以后的研究提供一个扼要信息源。在我所做过的艺术家个案编辑中，会把相当一部分精力投入到年表、索引资料的甄别和编写中，针对与作品相关文献资料极为庞杂的案例，既要对每一条原始文档仔细阅读做出使用判断，还要考虑不同语种、媒介平台、作者公私立场以及社会环境等因素，最后再决定其去留以及位置摆放。编辑并不是对原材料的简单充足，还要通过组合关系、写作填补其中的阅读和表意空隙，让所有材料之间的关系合理化，通过这些碎片来呈现对象鲜明的性格。除了个人活动，索引还应该覆盖到作品，无论是各处收藏的、佚失的，都应该尽可能地进行整理，再浓缩画册的体量但深化基础信息的触及面。在对苏天赐的资料做图文编纂时，也要对这些文字资料进行分层，可以简单地从艺术史和生活史两个角度来展开。在艺术史部分又可分为两类：一类是苏天赐应他人之请撰写的艺术评论（包括开幕致辞）；另一类则是他人为苏天赐所作，而现有文集中的大部分是苏的同行、学生等与其有私人关系者。在这种情况下，材料甄别不仅涉及物质真实性，还涉及观念的真实性，即哪些表达在何种程度上是真实的，或者说哪些是礼节性修辞哪些是真实表达？如何以及能否返回到具体的作品中验证？我在编辑艺术家、设计师文献集时，多次面临这样的问题，里面有许多信息较为重复，夹杂大量看似学术的场面话，有效信息含量不高。但编辑不同于独立写作，当受制于主客观条件无法随意割舍材料时，只能靠灵活的编辑方式来体现自己的立场，同时也是对编辑负责。最简单的处理是把这些材料做性质和价值的层次拆分，在主要表述结构之外另起类型或以摘选的方式汇集起来，既满足了留存痕迹的要求又不影响主体结构的表达。
在艺术家的文献编辑中，容易被忽略的是在进行作品选择之前对“作品”标准的确定，是否所有由艺术家绘制的都是作品？常见的情况是要将习作、临摹（中国绘画中的仿笔、拟笔是另外一个话题）与小稿、素材等进行分类，分析它们与艺术家个人观念表达之间的关系，然后才是如何使用。需要补充说明的是：我们要特别警惕一种从展览行业侵蚀到艺术创作、研究乃至整个艺术生态中的现象，为文献感而将材料进行文献化篡改。文献在今天的艺术生态中有两种意义：一种是最初的价值载体；一种则是在媒介方式上体现某种“文献感”。切勿把修辞手法和本体混为一谈，甚至本末倒置。
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艺术家的文献编辑是从局部进入艺术史建构的一种方式，而“史学研究，最主要的是要看成绩是否正确，是否有永久性价值；至于运用什么方法，那是次要的事，绝不能以是否采用某一种方法作为衡量的尺度”。④包括艺术史在内的史学变化核心在于价值标准的变化，新的解释框架会对旧作品的重新发现提供启示，但不能以理论先行来曲解作品，不能对材料进行主观改造而只能通过编辑来改变观看的视角。一个值得注意的现象是：粗糙的斗争学说、进步史观依然支配着中国近现代美术史（甚至当代艺术史）的叙述，所谓的新变化大多是在表面上把零碎的新马克思主义、社会学、叙事学、图像学等概念和手法，不问出处地生硬地嫁接到艺术家和作品解释上。如果我们看艺术史的描述，艺术家名单变化、叙事逻辑变化不大，新技术手段在很大程度上是对既有价值观的深化或神化。作品和文献整理、编辑方法固然重要，但最终是要回到艺术家个人、作品身上。与发掘新人新作不同，旧调重弹某件作品的独立意义并不会真正地为艺术家增色，像苏天赐这样的艺术家，我们就要在解谜之前发现他身上有多少谜题。就像那件作于年的“旧作”（《黑衣女像》）在年被作为一件重要作品“被重新发现”，背后两个时代、两个同代人对它的认知差异就颇值得推敲。相信诸如此类的疑点还有很多。
艺术史中一直以来就有中央和地方的价值偏见或“鄙视链”存在，在当代艺术家身上则变成了中国和世界，相应就带来了学术价值认定、社会影响力等方方面面的差异。在大变动时代为了新艺术理想从一个地方（苏天赐从广东阳江到重庆求学）远赴异乡的，有被大历史裹挟的无能为力，但同时又可看出一代青年为理想所激发进行社会和艺术实验以求新求变的激情，当理想和激情被放置到比价体系中，感到尴尬的应该是旁观者还是当事人？而且，这种普遍理想主义（不仅仅是*治、艺术）在后来一体化的革命叙事中并没有深入理解，回到20世纪中期苏天赐的主题性绘画以及他在私人信件中对同时代其他主题性画家作品的点评，应当会意识到在被规范的时代表述下另有一重色彩。如果把那时的文风、画风和青年理想放在一起，理解他们面对绘画、写作对象时发自内心的触感、抒情，或许对“东方意象”“油画民族化”等被庸俗化的提法能找到一个中性的语言根源。王德威在讨论20世纪中国的文艺在史诗时代发出的抽象抒情之音时，专辟一章讨论林风眠的案例，或许可以用来作为讨论林风眠衣钵传承者苏天赐（甚至刘海粟及弟子）时的参考⑤。此处所谈的“革命”与前文所提近现代美术史中所用自然不同，但无论如何，作为20世纪的关键词，“革命”已成为中国艺术实验的重要遗产，只不过我们需要在具体案例中去重新相互理解。如果剔除社会革命的暴力一面而专注于艺术本身，用一个中性的“实验”来系统理解苏天赐在内的一代人在个人创作、艺术观点与教学设计等各个方面的工作，或许可以更好地接近他们。
苏天赐先生，20世纪90年代摄于南京家中
这些泛泛而论只是我夹杂了个人编辑经验在阅读苏天赐文献时的感触，面对同样的材料每位读者都会有不同的理解，我相信艺术家个案研究最终并不在于论证作品而是为了发现一个具体的“人”。所以，在资料的严肃考证之外，阅读、观看时感性的、微观的敏感细节，应该成为编辑工作的第一触点，并通过个案研究的一个个点慢慢地带入艺术史的线和面上推着它向历史深处走。
《插秧》，苏天赐，布面油画，45cm×60cm，年
《菊花和鸡冠花》，苏天赐，布面油画，55cm×65cm，年
《照影》，苏天赐，木板油画，54cm×54cm，年
《桃林》，苏天赐，木板油画，54.5cm×55cm，年
《早春汤泉湖》，苏天赐，布面油画，cm×75cm，年
注释:
①严耕望：《治史三书》，上海人民出版社，年版，第21页。
②（美）《巴黎评论》编辑部编，*昱宁等译：《巴黎评论·作家访谈1》，年版。
③刘伟东主编《苏天赐文集》，东南大学出版社，年版。关于苏天赐的基本信息都来源此书，为方便阅读不再一一注明。
④严耕望：《治史三书》，上海人民出版社，年版，第页。
⑤王德威：《史诗时代的抒情声音：20世纪中期的中国知识分子与艺术家》，生活·读书·新知三联书店，年版。
王晓松
博士，策展人、艺术评论人